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La destrucción de Leviatán, un grabado hecho en 1865 por Gustave Doré, El grabado representando cuando el señor tu Dios venciendo al legendario Leviatán. Doré fue inspirado por ( Isa 27:1 ): “En ese día, el Señor castigará con su espada, su espada feroz, grande y de gran alcance, Leviatán la serpiente que se desliza, Leviatán la serpiente enrollada; Él destruirá al monstruo del mar”. Leviatán (del hebreo לִוְיָתָן, liwyatan, enrollado ) es una bestia marina gigante narrada en la Biblia. Su creación por Dios se encuentra en el Génesis y Job describe su aspecto físico con semejanzas a un dragón, De su boca salen hachones de fuego; centellas de fuego proceden.
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¿Qué representa el Leviatán en la Biblia?

Serpiente marina gigantesca, el Leviatán bíblico encarnaba las fuerzas del caos. Los monstruos son esos seres anómalos que desafían el orden y la norma.
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¿Dónde se encuentra el Leviatán?

Historia – Según la tradición hebrea, el Leviatán es un monstruo marino y representa el mal. Su nombre significa “gran pez” o “serpiente retorcida”. En el libro de Job se le describe como una especie de cocodrilo, mientras que Enoc dice que Leviatán y Behemoth son una pareja de dragones, el primero hembra y el segundo macho.

Leviatán vive en el mar, mientras que Behemoth lo hace en el desierto. Según los textos rabínicos, Leviatán fue creado el quinto día del Génesis y luego fue sometido por el arcángel Gabriel con ayuda de Yaveh. Algunos dicen que Leviatán tiene varias cabezas, como un dragón pluricéfalo mientras que otros dicen que en un principio había dos Leviatanes pero Dios mató a uno porque se dio cuenta que si unían sus fuerzas habrían sido capaces de destruir el mundo.

Leviatán es un ser que durante siglos ha sido reconocido como monstruoso y muy aterrador. Una bestia marina que ya fue nombrada en el Antiguo Testamento y muy a menudo se la ha asociado a Satanás, creada por Dios, El cristianismo también lo relaciona con Hadad ( Baal ), que lucha con un monstruo de siete cabezas a quien logra derrotar según una leyenda canaanita.
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¿Cuántos leviatanes creó Dios?

Mitología hebrea – Leviatán es el terror de todo marinero desde el principio de los tiempos junto con el Kraken. Esta bestia aparece en el Antiguo Testamento, aunque muy posiblemente tenga un origen más antiguo y primitivo. Actualmente se le asocia que fue un Serafín hasta que siguió a Lucifer, cayó del cielo y representa el pecado de la envidia.

Según Job 3:8, los magos podían resucitarlo, pero Dios lo aniquilará definitivamente al fin de los tiempos. Su descripción más detallada aparece en Job 41. En el Génesis, Leviatán es mencionada de forma implícita, “Dios creó los grandes cetáceos”. En este verso Rashi declara: “De acuerdo a la leyenda esto se refiere al Leviatán y su pareja, ya que esta es la reencarnación de la serpiente de Adán y Eva,

Dios creó un Leviatán macho y una hembra, entonces mató a la hembra y la dio de comer para los honestos, ya que si los leviatanes llegaran a procrear, entonces el mundo no podría interponérseles.” Jastrow traduce la palabra “Taninim” como “monstruo marino, cocodrilo o gran serpiente”.

• Según los textos rabínicos, Leviatán fue creado el quinto día del Génesis y luego fue sometido por el arcángel Gabriel con ayuda de Yavé.
• Algunos dicen que Leviatán tiene varias cabezas, como un dragón pluricéfalo.
• En el Talmud, el Leviatán es mencionado en Avodá Zará 3b: Rav Yehuda dice, hay doce horas en un día.

En las primeras tres horas Dios se sienta y aprende el Torá, las segundas tres horas él se sienta y juzga el mundo. Las terceras tres horas Dios alimenta al mundo entero. el cuarto periodo de tres horas Dios juega con el Leviatán. También se menciona en Moed Katán 25b: Rav Ashi le dijo a Bar Kipok: ¿Qué será dicho en mi entierro? Él contestó: ¿Si una llama puede derrumbar a un cedro, qué esperanza tiene un árbol pequeño? Si un Leviatán se puede enganchar y acarrear a la tierra, ¿qué esperanza tiene un pescado en un charco?” El festival judío de Sucot (festival de tabernáculos) concluye con un rezo recitado antes de abandonar la sucá (cabina): Mayor sea su voluntad, Señor nuestro Dios y Dios de nuestros antepasados, que apenas pues he satisfecho y he morado en esta sucá, así pueda yo tener mérito en el año que viene para morar en la sucá de la piel de Leviatán.

• El año próximo en Jerusalén.
• Un comentario en este rezo en el libro de rezos de Artscroll (p.725) agrega: El Leviatán era un pez monstruoso creado en el quinto día de la creación.
• Su historia se relaciona largamente en el Baba Bathra 74b del Talmud, donde se dice que el Leviatán será destruido y su carne será servida como banquete para el honrado en tiempo por venir, y su piel se usará para cubrir la tienda donde ocurrirá el banquete.

La leyenda dice que en el banquete después del Armagedón, el caparazón del Leviatán será servido como comida, junto con el Behemot y el Ziz. Hay otro himno religioso que recitado en el festival de Shavuot, conocido como Akdamot, en donde dice:, el deporte con el Leviatán y el buey Behemoth.

1. Cuando se engancharán el uno con el otro y comenzarán el combate, con sus cuernos, el Behemoth corneará con fuerza, el Leviatán saltará para confrontarlo con sus aletas, con poder.
2. Su creador se les aproximará con su espada poderosa y los matará a ambos.
3. Así, de la hermosa piel del Leviatán, Dios construirá los pabellones para abrigar al honrado, que comerá la carne del Behemoth y el Leviatán en medio de gran gozo y alegría, en un enorme banquete que será dado para ellos.

Algunos comentaristas rabínicos dicen que estos pasajes son alegóricos. (Artscroll siddur, p.719). Igualmente en el apócrifo Libro de Enoc, Leviatán es descrito junto a Behemot: Y en ese día se separarán dos monstruos, una hembra llamada Leviatán, que morará en el abismo sobre donde manan las aguas, y un macho llamado Behemot, y ocupará con sus pechos un desierto inmenso llamado Dandain. Leviatán, Behemot y Ziz. El Leviatán también puede ser interpretado como el mar en sí mismo, con sus contrapartes, Behemoth que es la tierra y el Ziz que son el aire y el espacio. Algunos eruditos han interpretado al Leviatán, y otras referencias al mar en el Antiguo Testamento, como referencias altamente metafóricas a los merodeadores del mar que aterrorizaron alguna vez en el Reino de Israel.

1. Algunas leyendas judías consideran al Leviatán como un dragón andrógino que en su forma masculina sedujo a Eva, y a Adán en su forma femenina.
2. La interpretación cristiana del Leviatán le considera a menudo como un demonio asociado con Satán o el Diablo, y algunas especulan que este es el mismo monstruo que Rahab (Monstruo),

Las referencias bíblicas a Leviatán parecen haberse desarrollado de una leyenda canaanita que implica una confrontación entre Hadad y un monstruo marino de siete cabezas al cual Hadad logra derrotar, también se asemeja a la épica de la creación babilónica “Enuma Elish” en la que el dios tormenta Marduk asesina a su madre, el monstruo marino y diosa del caos y la creación, Tiamat, y crea la tierra y los cielos de las dos mitades de su cuerpo.

Algunos eruditos bíblicos consideran que Leviatán representa las fuerzas preexistentes del caos. Dios condujo detrás las aguas de la tierra preexistente y destruyó al caótico monstruo marino Leviatán para formar lo deformado y moldear la tierra a su gusto. Algunos intérpretes sugieren que el Leviatán es un símbolo de la humanidad en oposición a Dios, y no es más literal que las bestias mencionadas en Daniel y Revelación.

En la demonología medieval, un Leviatán es un demonio acuático que intenta poseer a las personas, siendo estas difíciles de exorcizar. Durante la edad de oro de los viajes marinos, los marineros europeos vieron al Leviatán como una gigantesca ballena o monstruo del mar, o generalmente una serpiente marina, que devoraba naves enteras al nadar alrededor de los cascos tan rápidamente creando un torbellino.

Johanan bar Nappaha describe el enorme tamaño del Leviatán, de quien procecían casi todos los aggadot respecto a este monstruo: Una vez fuimos en barco y vimos un pez que sacó la cabeza fuera del agua. Tenía cuernos sobre los que estaba escrito: “Soy una de las criaturas más malvadas que habitan el mar.

Tengo 3000 millas de longitud y entra este día en las fauces del Leviatán”. En la leyenda contada en el Midrash llamado Pirke de-Rabbi Eliezer se afirma que el pez que se tragó a Jonás evitó por poco ser devorado por Leviatán, que come diariamente una ballena.
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¿Cómo se alimenta el Leviatán?

Dientes de 36 centímetros – El fósil, del que sólo se han encontrado el cráneo de tres metros de largo, las mandíbulas y algunos dientes, pertenecía a un gran cachalote depredador, de entre 13 y 18 metros de longitud. Los dientes eran «gigantes», según los describen los investigadores.

1. Las mediciones muestran que podían alcanzar un diámetro de 12 centímetros y más de 36 centímetros de largo.
2. ¿Se lo imaginan? Nueve de estos dientes se alojaban a cada lado de la mandíbula superior y once en cada una de las caras de la inferior.
3. Con esta dentadura, «Leviathan» era un depredador voraz, y la hipótesis que mantienen los investigadores es que se alimentaba de ballenas de barbas o desdentadas (los misticetos, como pueden ser las yubartas o la ballena azul).

Al parecer, el alto valor calórico de la grasa de estas ballenas satisfacía las necesidades nutricionales de «Leviathan». El fósil fue encontrado en estratos donde también se han encontrado restos del tiburón gigante (Carcharocles megalodon), por lo que los autores sugieren que estos dos «monstruos» predadores pudieron vivir en la misma área, alimentándose de grandes vertebrados marinos.

1. El cachalote (Physeter macrocephalus) que ahora habita en nuestros océanos se alimenta se otra clase de animales y de otra forma: su plato principal lo constituyen los calamares, que atrapan por succión a grandes profundidades.
2. Por esta razón los cachalotes modernos tienen una dentadura diferente, con dientes más pequeños en la mandíbula inferior y prácticamente sin rastro de ellos en la superior.

Mientras que depredadores como el «Leviathan» aparentemente no sobrevivieron al enfriamiento climático del Mioceno tardío, el linaje de los cachalotes modernos ha sobrevivido hasta nuestros días con un menú diferente. Este fósil único permanecerá en el Museo de Historia Natural de Lima, pero a finales de este año se exhibirá una reconstrucción en el Museo de Historia Natural de Rotterdam.
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¿Qué hace el demonio Leviatán?

Cristianismo – La interpretación cristiana del Leviatán le considera a menudo como un demonio asociado con Satán o el Diablo, y algunos especulan que este es el mismo monstruo que Rahab ( Isa 51:9 ). Las referencias bíblicas a Leviatán parecen haberse desarrollado de una leyenda cananea que implica una confrontación entre Hadad ( Baal ) y un gran monstruo marino de siete cabezas al cual Hadad logra derrotar, también se asemeja a la épica de la Creación babilónica “Enuma Elish”, de origen sumerio, en la que el dios de la tormenta Marduk asesina a su madre, el monstruo marino y diosa del Caos y la Creación, Tiamat, y crea la tierra y los cielos de las dos mitades de su cuerpo.

• Algunos eruditos bíblicos consideran que en efecto Leviatán representa las fuerzas del caos : 13 Tú con tu poder, dividiste el mar y aplastaste las cabezas de monstruos marinos 14 Rompiste las cabezas de Leviatán y lo diste por comida a las tortugas de mar.
• La tierra estaba desordenada y vacía, las tinieblas estaban sobre la faz del abismo y el espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas.

El Leviatán del cristianismo se describe al final del Nuevo testamento de la Biblia, el Apocalipsis, Entonces apareció otra señal en el cielo: he aquí, un gran dragón rojo que tenía siete cabezas y diez cuernos, y sobre sus cabezas siete diademas. Apocalipsis 12:3 Vi a un ángel que descendía del cielo, con la llave del abismo, y una gran cadena en la mano.
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¿Quién creó a Leviathan?

Qué es el Leviatán – Leviatán es una criatura mitológica que se encuentra referida en la Santa Biblia, especialmente en el Antiguo Testamento. Se trata, en términos generales, de una criatura marina que representa el caos y el mal antes de la creación del mundo.

Esta criatura habría sido creada por Dios. Muchas interpretaciones le atribuyen un aspecto largo como de serpiente de mar. Otras, lo asocian con las ballenas o cachalotes. En todo caso, en cualquiera de estas interpretaciones se subraya su relación con el caos previo a la creación. Originario de la cultura hebrea, Leviatán aparece mencionado varias veces en los textos de la tradición judeocristiana.

Entre ellos, el libro de Job y el libro de los Salmos. Debido al hecho de que está asociado al mal, no es de extrañar que Leviatán sea una de las figuras principales de adoración en la fe satánica, en la que es considerado uno de los cuatro príncipes del infierno. William Blake: Behemoth y Leviatán. Siglo XVIII. Asimismo, pueden encontrarse algunos paralelismos de esta criatura en ciertos textos de la Antigüedad Clásica, tales como la Odisea en la que se menciona a Escila, una ninfa griega que fue transformada en monstruo marino.

En la época de los viajes de exploración naval, crecieron las leyendas sobre fenómenos extraordinarios vividos por los marineros en altamar. En ese contexto, la leyenda de Leviatán tomó nuevamente vigor, pero en lugar de referir específicamente al personaje bíblico, el nombre se usó como un término genérico para llamar a todos los monstruos marinos descritos por los viajeros.

Estos monstruos, que la mayor parte de las veces imaginaban como ballenas, nadaban rápidamente alrededor de las naves hasta crear un remolino, y con ello, se preparaban para devorar las naves completas. Vea también:

Antiguo Testamento, Mitología,

Cómo citar: “Leviatán”. En: Significados.com, Disponible en: https://www.significados.com/leviatan/ Consultado:
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¿Quién matará a Leviathan?

Capítulo 27 El pueblo de Israel florecerá, y retoñará y llenará de fruto la tierra — Serán recogidos uno por uno y adorarán a Jehová.1 En aquel día Jehová castigará con su a espada dura, grande y fuerte a b Leviatán, la serpiente escurridiza, a Leviatán, la serpiente tortuosa; y matará al c dragón que está en el mar.2 En aquel día, a cantad a la viña deleitosa.3 Yo, Jehová, la guardo; a cada momento regaré mi viña; la guardaré de noche y de día, para que nadie la dañe.4 No hay en mí enojo.

¿Quién pondrá contra mí en batalla espinos y cardos? Yo los hollaré y los quemaré juntos.5 O el que se aferre a mi fortaleza haga conmigo la paz, sí, haga la paz conmigo.6 Él hará que los que vienen de Jacob echen raíces; florecerá y echará renuevos a Israel, y la faz del mundo se llenará de b fruto,7 ¿Acaso lo ha herido él como él hirió a los que lo hirieron? ¿O lo ha matado él, como él mató a los que lo mataron? 8 Con medida contenderás contra él en sus vástagos.

Él los remueve con recio viento en el día del viento solano.9 De esta manera, pues, será perdonada la iniquidad de Jacob; y este será todo el fruto de la remoción de su pecado; cuando haga todas las piedras del altar como piedras de cal desmenuzadas, ya no se levantarán las imágenes de Asera ni los a altares de incienso.10 Porque la ciudad fortificada será desolada, la morada será desamparada y dejada como un desierto; allí pastará el becerro; allí se echará y consumirá sus ramas.11 Cuando sus a ramas se sequen, serán quebradas; mujeres vendrán a encenderlas.
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¿Cómo surge el Leviatán?

1. El Hombre – En esta parte se analiza al hombre como individuo humano, ser del conocimiento y la sabiduría. El hombre se hace y desarrolla mediante la experiencia; experiencia que se define como la repetición de actos y vivencias que darán forma a la sociedad.

Éste hará uso de la palabra para llevar a cabo la imposición de la verdad, mediante la oratoria y el discurso político, El problema surge con los deseos mismos del hombre. Debido a los impulsos materiales y pasionales de las personas, los intereses individuales siempre se tornarán en contra de los otros, generando así un conflicto, especialmente por la búsqueda de poder y riquezas.

En este enclave se pronunció Hobbes en lo que será recordada como una de las frases más célebres de la humanidad: “homo homini lupus est” (el hombre es un lobo para el hombre). Por esta razón, los pilares en la construcción de la sociedad son la ética, la moral y la justicia,
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¿Qué significa el nombre de Leviatán?

LEVIATN – La palabra leviatn se refiere a un dragn o serpiente marino que aparece en La Vulgata (Job 3:8, Job 40:20 e Isaas 27:1) como Leviathan, Esta palabra fue tomada del hebreo liwyatan y este de LYH (girar, torbellino). La palabra leviatn fue usada por el filsofo ingls Thomas Hobbes (1588-1679) para metaforizar al estado.

Es su libro Leviathan (1651), describe al hombre como un ser violento y competitivo. La nica manera de vivir en paz es haciendo un contrato social para formar un estado. Este estado tiene que ser soberano (tener poder absoluto) y darle miedo de muerte a sus ciudadanos, pues segn Hobbes, slo el miedo a la muerte detiene a los hombres de la competencia y la violencia.

Por eso, Hobbes pinta a este estado como si fuera un monstruo. No estoy de acuerdo con Hobbes de que todos los hombres seamos naturalmente violentos. Tampoco creo que la violencia es el resultado de la falta de necesidades primordiales (ver la pirmide de Maslow en: motivacin y autoestima ).

Me gusta explicar la vida usando mi modelo de cambio paradigma. En ese modelo explico que hay un punto de decisin. Este punto presenta un dilema entre el yin y el yang (ver: yin-yang ). La violencia es uno de los mecanismos que usan las personas para obtener sus necesidades. En este caso, la decisin es de usar la competencia/violencia o usar cooperacin/acuerdos.

Si una persona logra sus necesidades ms primordiales usando la violencia, seguir usando la violencia para satisfacer sus necesidades de ms alto nivel.

Necesidad	Competencia Violencia	Cooperacin Acuerdos
Necesidades Fisiolgicas	Guerrero	Campesino
Necesidad de Seguridad	Invasin	Custodia, Vigilancia
Necesidades Sociales	Grupos Neofascistas	Grupos Religiosos
Necesidad de Estima	Respetado por miedo	Respetado por sus talentos
Autorrealizacin	Hitler	Madre Teresa

A los interesados con el tema de cambio de paradigma los invito a visitar las siguientes pginas: paradigma, concepto, percepcin, autoestima, motivacin, estmulo, dolor, amor, autoestmulo, impulso, escalafn, ciclo, reaccin, alergia, tolerar, callo, inmune, dilema, crisis, pandemonio, caos, yin-yang, vida, semilla, panspermia, evolucin, espontneo y destino,
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¿Cómo se mata a un Leviatán?

Invulnerabilidad – La única manera de que un cazador pueda matar a un leviatan es con un hueso de un alma pura lavado en sangre de tres: un ángel caído, un alfa y el Rey del Infierno.
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¿Qué representa la figura del Leviatán?

Leviatán: Orden y seguridad – Centro de Estudios Públicos En 1651 Thomas Hobbes publica su famoso e influyente Leviatán. El fascinante dibujo de la contratapa, en el que Hobbes participó activamente, nos muestra la figura del monstruo bíblico. El Leviatán lleva en una mano la espada, como símbolo del poder terrenal, y en la otra mano el báculo, como símbolo del poder espiritual.

Arriba se cita el Libro de Job: “no hay potestad en la tierra que se le compare”. Abajo, a la izquierda, está el castillo. A la derecha, la basílica. El poder espiritual y el poder en la tierra se contrastan a través de diversos símbolos como la corona y la mitra, los cañones y las palabras que, como bien sabemos, también son armas.

La figura del Leviatán se caracteriza por un rostro inexpresivo que deja una sensación de frialdad. Es la mirada atenta e imparcial del Estado que protege a los ciudadanos. Hobbes se imagina cómo sería la vida en un estado de naturaleza donde todos fuéramos completamente libres.

La vida del hombre en este estado sería “una guerra de todos contra todos”. Hobbes nos dice que “no habría artes, letras, sociedad, y lo que es peor de todo, habría miedo continuo, y peligro de muerte violenta”. Inmediatamente continúa con su famosa frase “y la vida del hombre sería solitaria, pobre, repugnante, brutal y corta”.

Es precisamente el miedo lo que conduce al contrato social, a la creación del Leviatán. Para Hobbes esta es la razón que justifica y explica la existencia del Estado.Ya desde Maquiavelo existía el debate sobre el complejo concepto de Estado. Se puede entender el Estado como una persona artificial o ficticia o como una convención o contrato social.

1. O simplemente como consecuencia de un proceso evolutivo donde las instituciones se adaptan a las nuevas necesidades de la sociedad.
2. Max Weber afirmó que el Estado es “el necesario monopolio de la coerción legítima”.
3. Y no cabe duda que la prioridad de ese monopolio es velar por la vida, la integridad física y la seguridad.

Todo eso que John Locke, en el siglo XVII, definió como propiedad en el más amplio sentido de lo propio.Tuvimos el atentado en el metro Escuela Militar. Algo inusitado en nuestro país. La noticia dio la vuelta al mundo y remeció a la opinión pública. Aunque en medio de esta noticia no faltó el oportunismo político de quienes especularon más allá de la cuenta, el Leviatán actuó con celeridad y determinación.

Rápidamente fueron capturados los autores. Sin embargo, pocos días después muere un hombre al explotar otra bomba en el barrio Yungay. Y a la madrugada siguiente, en la Región de La Araucanía, cinco camiones fueron emboscados, quemados y algunos choferes heridos. Además, a diario vemos y vivimos robos y asaltos.

Desde los pelucones y pipiolos, pasando por las diferencias entre filopolitas y estanqueros, Chile se ha movido en el péndulo entre la libertad y el orden. Y si bien la izquierda ha privilegiado un discurso más condescendiente a la hora de enfrentar e interpretar este problema, ahora enfrenta un dilema ideológico.
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¿Qué representa la imagen de Leviatán?

Artículos La imagen del Estado moderno: del gran hombre a lo sublime y lo monstruoso Juan Cristóbal Cruz Revueltas* * Departamento de Filosofía de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. [email protected] Recepción: 10 de octubre de 2007 Aceptación: 14 de mayo de 2008 Resumen Prolongando los trabajos de Horst Bredekamp y de Quentin Skinner, la hipótesis que pretendo defender aquí consiste en demostrar que si el célebre frontispicio que adorna el Leviatán, obra mayor del pensamiento de Hobbes, hace de la figura del Leviatán el sustento estructurante de nuestra iconografía política; este doble éxito de Hobbes, a la vez teórico e iconográfico, amerita una explicación.

En efecto, existe una razón de peso por la cual el autor no pudo limitarse a la sola expresión conceptual escrita: la filosofía política no puede limitarse al discurso demostrativo, ella requiere también de la retórica literaria y visual debido a la naturaleza intersubjetiva de lo político. En consecuencia, nuestra visión del Estado se juega también en la historia de su representación iconográfica.

Para discutir y confrontar esta hipótesis se identifican y se comparan dos momentos de la historia de la recepción de la figura del Leviatán: en la Crítica del juicio de Kant y en la obra del pintor español Francisco de Goya. Palabras clave: Bredekamp, estado, Hobbes, iconografía política, Leviatán.

1. Abstract After the work of Horst Bredekamp and Quentin Skinner, the hypothesis I pretend to defend here consists in demonstrating if the famous Prologue that adorns the major philosophical work of Hobbes, the Leviathan, makes of the figure of Leviathan the foundation of our political iconography.
2. The double success of Hobbes, at the same time theoretical and iconographical deserves an explanation.

As a matter of fact, there is solid reason to believe that the author could not limit himself to the written conceptual explanation, as political philosophy cannot limit itself to demonstrative discourse. It also requires literary and visual rhetoric due to the intersubjective nature of politics.

Consequently, our vision of State plays a part in the history of its iconographical representation. To discuss and compare this hypothesis two moments in the history of reception of Leviathan are considered: Kant’s Critic of judgment and the works of the Spanish painter Francisco de Goya. Key words: Bredekamp, state, Hobbes, Political Iconography, Leviathan.

El hecho de que la obra que introduce el principio de representación como principio distintivo del Estado moderno se haga acompañar de la representación visual del Estado o Leviatán, obliga a interrogar la recepción filosófica y cultural de esta poderosa asociación de imagen y concepto.

Prolongando el trabajo de Horst Bredekamp (2003), la hipótesis que presento a continuación defiende que el célebre frontispicio que adorna la obra mayor de Hobbes hace de la figura del Leviatán el sustento estructurante de nuestra iconografía política y, a la vez, de los problemas que enfrenta, aun en nuestros días, la noción política y estética de representación.

Que lo político converja así con lo estético obliga a interrogar si en realidad lo que está en juego no es otra cosa sino el problema filosófico más amplio de la intersubjetividad. Visto así, la imagen del Leviatán funda las condiciones de representación, de visibilidad o invisibilidad, del Estado moderno y también de las condiciones y posibilidades de un mundo común.

DE LO SUBLIME EN KANT AL LEVIATÁN Si bien el Leviatán es una imagen estructurante, en tanto que figura inaugural, ella no deja de ser afectada tanto por la transformación y la historia de los conceptos, como por los hechos históricos. En los que se refiere a los conceptos, una de las transformaciones más significativas para nosotros es la que se da a partir de Alexander Gottlieb Baumgarten (Aesthetica, 1750–1758), con quien el ámbito de los fenómenos sensibles, tradicionalmente considerados por la filosofía como una esfera inferior y subordinada al mundo inteligible, se constituye en un objeto válido y diferenciado de estudio.

Siguiendo la puerta abierta por Baumgarten, es en la obra de Immanuel Kant donde se elaboran con mayor claridad las categorías intelectuales que condicionan en adelante la interpretación de una figura como la del Leviatán. Además, como se verá, el filósofo de Königsberg no puede no tener presente de alguna forma la figura del Leviatán.

En efecto, Kant interroga la relación entre representación (estética, Vorstellung) y lo político.1 Más aún, sólo admitiendo el supuesto de que la representación estética es la vía privilegiada para pensar lo político, se puede entender la Crítica del Juicio.2 El problema se plantea con claridad en una de las últimas anotaciones de la primera parte, dedicada precisamente al juicio estético, donde el autor señala que el paso del estado de naturaleza a la “sociabilidad legislada mediante el cual un pueblo constituye un ser duradero y general” (Kant, 1991: § 60), destinado a resolver el problema de reunir la libertad y la igualdad con la coacción, conlleva la necesidad de la invención del “arte de la recíproca comunicación”.

Es entonces, a partir de la experiencia estética, que se puede pensar a la vez la autonomía del individuo y la conformación de un mundo común, intersubjetivo (Kant, 1991: § 39). El problema de la intersubjetividad no se plantea en el lugar donde se pudo haber esperado, es decir, en la Crítica de la razón práctica.

En esta última no sólo se considera al sujeto desde la perpectiva de la actitud monológica y solipsista de quien examina in mente las propias máximas; también se contraponen la buena voluntad a la voluntad patológica, condicionada ésta por las inclinaciones sensibles. Kant tiene, entonces, buenos motivos para proceder así, pues, antes que la especie humana, la Crítica de la razón práctica supone que los verdaderos destinatarios de la ley moral son todos los seres racionales.

Es decir, la condición de ser sensible no sólo no es requerida para cumplir con la ley moral, sino que es considerada como un obstáculo a salvar. A todas luces, la Crítica de la razón práctica no da pie a pensar la intersubjetividad sensible y ni siquiera la intelectual.

• Que sea entonces en la Crítica del Juicio donde se elabora la reflexión sobre la intersubjetividad, se explica por el hecho de que el problema termina por revelarse, de manera cercana a lo sucedido en el caso de Hobbes.
• La intersubjetividad no puede fundarse ni en una razón determinante de tipo cartesiana o de tipo científica, universal y necesaria (como lo había pensado Hobbes en un inicio), a saber, que ignora la sensibilidad propia a los seres humanos, ni en un puro sentimiento (psicológico) de simpatía por otros como nosotros tal y como lo proponen los empiristas (o, diría Hobbes, en una retórica que se contenta con un consenso de opinión y de pasiones desvinculadas de la verdad).

Es justo en la reconciliación entre la sensibilidad y la razón, concebible en Kant gracias a la noción de gusto, una especie del sentido común — sensus comunis — que se pueden pensar efectivamente las condiciones de un mundo común. Ahora bien, para entender cabalmente el problema de la representación estética en Kant, es necesario considerar que, en la Crítica del Juicio, obra que completa la estructura arquitectónica de las dos primeras críticas y desarrolla la teoría estética del filósofo, no sólo se incluye la experiencia estética de lo bello en sentido estricto.3 En la analítica de lo bello, también se considera otra experiencia o placer estético que como en el caso del objeto bello presupone un juicio reflexivo (distinto al determinante que es propio de la ciencia), pero que se distingue del juicio de lo bello por parecer contrario a un fin en nuestro juicio.

1. Para dar un ejemplo puro (libre de juicios teleológicos) de dicho placer estético, el filósofo lo busca no en el arte, sino en la naturaleza bruta.
2. Será entonces la figura de lo colosal lo que permite mostrar dicha experiencia, a saber, la de lo sublime (en este caso, lo sublime matemático referido a la cantidad y no a la cualidad).

En otros términos, lo sublime es “la exposición de un concepto que es casi demasiado grande para toda exposición (que confina con lo relativamente monstruoso)”, 4 y que desborda toda representación. Es de notar que Kant menciona también como objeto sublime el océano, abismo sin fondo.

El vínculo entre lo sublime y la figura del Leviatán salta a la vista, pues ambos parecen indicar lo mismo: si el gigante Leviatán —monstruo marino (Schmitt, 2002: 138)— es un ser ante el cual “no hay poder sobre la tierra que le sea comparable”, lo sublime es aquello que está “por encima de toda comparación” (Kant, 1991: § 28), lo que es absolutamente grande (Kant, 1991: 239).

Por otra parte, lo sublime y el Leviatán son figuras de lo temible, incapaces de producir un placer positivo, una intensificación de la vida, como la causada por la experiencia de lo bello. Antes bien, ambas procuran un placer indirecto, negativo, que incita, ante todo, respeto.5 En su versión más conocida, el frontispicio sólo incluye figuras masculinas, se excluye lo femenino, 6 esto coincide también con la definición de Kant: “la mujer es bella, el hombre sublime”.

Pero hasta aquí la analogía, pues el frontispicio en cuanto tal no puede ser, si seguimos a Kant, un ejemplo de lo sublime puro: es una obra de arte determinada por la forma y por la magnitud de una finalidad humana (como es bien conocido, Kant termina por introducir la naturaleza en el arte gracias a la noción de genio),

Sin embargo, todo indica que la figura del Leviatán, “casi demasiado grande para la representación”, se ajusta perfectamente a la imagen de lo que escapa al concepto y que es “incomparablemente superior al hombre y que amenaza aniquilarle” (Shopenhauer, 1992: 166).

1. En tanto figura del concepto de lo grande y de lo colosal, el Leviatán tiene en sí el germen lógico de lo sublime y de aquello que.
2. Linda con lo monstruoso.
3. EL SÍMBOLO Para dar cuenta de lo amorfo y lo sublime, Kant retoma aquí la antigua idea de acuerdo con la cual aquello que se rehúsa al concepto se puede mostrar por medio del símbolo.

Este concepto (da cabida a lo sin concepto) es central, pues permite relaciónar la experiencia de lo sublime, el bien moral, el poder monárquico y la imagen de un cuerpo orgánico. A pesar de su defensa de la autonomía de la experiencia estética, Kant sigue siendo fiel a la concepción de la Ilustración, según la cual el arte y lo bello deben servir para influir en la disposición y en el comportamiento moral de los individuos, ya que el mismo gusto, juicio estético, revela una forma de predisposición social.

Se introduce así la idea de lo bello como símbolo, como representación indirecta, por analogía y no por exposición directa del concepto, del bien moral. El ejemplo elegido por el filósofo para ilustrar el funcionamiento del símbolo es aquel del vínculo reflexivo que se suele hacer entre la representación del Estado monárquico con el cuerpo animado, cuando se rige por leyes populares internas, o con una simple máquina (Kant, 1991: § 59), cuando se trata de un Estado despótico, gobernado por una voluntad singular absoluta.

Esta analogía muestra una proximidad con Hobbes: la imagen del Estado a la vez como cuerpo y como máquina. Pero también una diferencia, pues Hobbes evita hacer la mencionada distinción entre una república y un Estado despótico. Para el autor del Leviatán commonwealth es el nombre de todos los Estados, ya que bajo su concepción la distinción desaparece pues el término despótico es calificativo, es decir, una interpretación subjetiva, y por lo mismo cae en el puro ámbito de la opinión.7 Sin embargo, como se puede constatar, la discusión acerca de lo sublime adquiere cada vez más un matiz de reflexión política.

En un principio, en su exposición de lo sublime, Kant se refiere al temible espectáculo de la naturaleza como aquello que suscita lo sublime (dinámico) y despierta una facultad moral de juzgarnos independientes y superiores a la naturaleza. Más adelante, lo sublime (dinámico) ya no es considerado como un fenómeno propio sólo de la naturaleza, también la historia lo puede suscitar.8 Kant menciona a este respecto la guerra (1991: § 28), y con mayor precisión, en su texto El conflicto de las facultades, hace mención al entusiasmo moral que causa el espectáculo sublime de la Revolución francesa: Que la revolución de un pueblo lleno de espíritu, que hemos visto realizarse en nuestros días, tenga éxito o fracase; que ella esté tan repleta de miserias y crueldades, que un hombre bienpensante pudiera esperar ponerla en marcha por segunda vez, no se decidiera a un experimento de tales costos: una revolución tal, digo no obstante, encuentra en los ánimos de todos los espectadores (que no están ellos mismos involucrados en el juego) una simpatía que raya con el entusiasmo incluso si su manifestación resulta peligrosa; tal, en suma, que no puede tener otra causa que una disposición moral del género humano.

(Kant, 1963: 117–118. Traducción modificada) Como se puede observar, en la Crítica del Juicio el paradigma de lo bello, sobre todo en el caso de lo sublime, no es el arte, sino lo bello natural y, luego, la historia. A este respecto, valgan dos precisiones: en primer lugar, si bien lo sublime no es un objeto de la experiencia, sí es una disposición suscitada por un objeto desmesurado.

• Esto lleva a la segunda precisión que refiere al hecho de que ante todo objeto, por desmesurado que sea, siempre será posible imaginar uno más grande.
• Precisamente puesto que “en nuestra imaginación hay una tendencia a progresar en lo infinito y en nuestra razón una pretensión a totalidad absoluta” (§ 25), la progresión que desencadena esta comparación sólo termina con el pensamiento de lo infinito.

De manera que todo lo presentable termina por revelarse pequeño ante lo que nuestro pensamiento puede concebir, es decir, ante las ideas de la razón. Es claro que la religión es el tema que se enmascara detrás de lo que no tiene comparación y de lo sublime.

• Para quienes se encuentran familiarizados con la historia de la filosofía, es evidente que ambos autores, Hobbes y Kant, tienen en mente la célebre prueba ontológica de la existencia de Dios de san Anselmo de Canterbury.
• De acuerdo con el pensador escocés de la Edad Media, Dios es un ser mayor a cualquiera otro que pueda ser concebido y, por ello, es la condición de posibilidad de toda comparación.

San Anselmo buscaba evitar el hacer uso de la verdad revelada y ofrecía una prueba racional. El argumento de la prueba ontológica reaparece ahora, en el mundo moderno, para pensar el concepto de soberanía del Estado: “no hay poder sobre la tierra que le sea comparable”.

Se sigue en línea directa la concepción de la soberanía política empezada por Jean Boudin, quien concibe la autoridad del Estado como superlativa, al sobrepasar todos los otros poderes, y, a fin de cuentas, como imagen de Dios en la tierra (pero a diferencia de Hobbes, Boudin continúa preso de las categorías del pensamiento premoderno).

Estas observaciones pueden parecer, en un primer momento simples tecnicismos, pero en realidad son en extremo importantes. Desde este punto de la obra de Kant se pueden extraer dos lecturas diferentes de la capacidad del símbolo para mostrar algo que no está presente y, en consecuencia, de la relación entre el símbolo y la política, entre el uso de imágenes y lo sublime.

Una primera interpretación, que se puede calificar como posmoderna, expuesta por Francois Lyotard, insiste que en el caso del entusiasmo, modo extremo de lo sublime, el fracaso de toda presentación se transforma en la obra de Kant, en una presentación de lo infinito (§ 26). Un fragmento en donde Kant considera justificado evocar un texto literario–religioso parece respaldar esta interpretación: Tal vez no haya un pasaje más sublime en el Antiguo Testamento que el mandamiento: “No te harás imagen tallada, ninguna representación de cualquiera de las cosas que están en lo alto de los cielos, que están abajo en la tierra y que son más bajas que la tierra.” Sólo este mandamiento puede explicar el entusiasmo que el pueblo judío experimentaba durante su período de florecimiento por su religión cuando se comparaba con otros pueblos o bien el orgullo que inspira la religión mahometana.

(§ 29) Es precisamente en la ausencia de imágenes en donde el filósofo encuentra la figura del respeto moral y del entusiasmo (que es una modalidad del sentimiento sublime), y de la relación con el puro ideal. Es decir, el poder de la razón no requiere, para Kant, de la mediación de las imágenes.

• El entusiasmo suscitado por la exposición de lo infinito es un accidente que pasa, a diferencia del delirio de la razón, la exaltación, que es perseverante.
• Sin embargo, se caracteriza también por su capacidad para producir una adhesión superior a la que pueden inducir las imágenes: el entusiasmo sublime es “una tensión de las fuerzas por ideas que dan al espíritu una impulsión que opera más fuerte y durablemente que el esfuerzo por medio de las representaciones sensibles” (§ 29).

Dicho de otra forma, Kant parece sumarse al rechazo del uso social de las imágenes, es decir, parece adherirse a una vieja tradición iconoclasta no sólo identificable en la Biblia o en Platón, sino también en Lucrecio, Etienne de la Boétie, Martin Lutero o Baruch Spinoza (en particular para este último las imágenes son ante todo efecto de la capacidad imaginativa de los profetas para proyectar su propia sensibilidad).

La comunidad política no encuentra representación alguna; desde el punto de la forma sensible, ella sólo puede tener una representación totalmente negativa, es decir, aquella de una pura idea abstracta de la razón. Una interpretación opuesta no concluye en la visión de un Kant iconoclasta. Antes bien, encuentra en la capacidad de simbolizar propia del ser humano la vía de una apertura permanente y no exaltada o idolátrica de la representación.

En efecto, Kant pretende que el simbolismo nos permita evitar dos peligros: por una parte, la creencia de que ante una representación estética estaríamos frente a una representación directa del concepto, lo que llevaría a asimilarla como un conocimiento esquemático y de tipo demostrativo y a caer en un antropomorfismo (por ejemplo, a concebir a Dios con las cualidades humanas del entendimiento, la voluntad., o, dicho de otra forma, confundir un ideal con un ídolo).

1. Por otra parte, se evita también abandonar toda referencia a la representación o intuición sensible (como lo hace el deísmo en la religión).
2. Podríamos pensar que tanto en Kant como en Hobbes, hay una crítica de la imagen que no lleva a su rechazo total.
3. Pero hasta aquí la similitud, pues antes que estar en contra de la devoción y del poder de las imágenes como lo hace Kant, el pensamiento de Hobbes está dirigido contra el poder invisible de las religiones.

Esta segunda forma de interpretar a Kant busca, siguiendo su teoría del símbolo, ante todo, afirmar la facultad de autocreación (vía que será prolongada por autores como Ernst Cassirer, Cornelius Castoriadis o Nelson Goodman) propia del ser humano que da cabida al surgimiento de lo nuevo en la historia (valga subrayar que el constructivismo social, en una versión radical, encuentra su origen en Hobbes, pero en éste se limita al momento de la creación e institucionalización del Estado).

Estos herederos del pensamiento kantiano defienden que, gracias a la actividad simbólica, el ser humano puede ir más allá de la experiencia inmediata y liberar el juicio contrafáctico de la heteronomía de las leyes de la experiencia. De esta forma, se consigue, a fin de cuentas, pensar lo posible o lo virtual y, por ende, también la idea de un progreso posible de la historia humana.

Como dirá más tarde Cassirer: ” pensamiento simbólico supera la inercia del hombre y lo dota de una nueva facultad: la de reajustar constantemente su universo humano” (1994: 18). Ahora bien, como se verá, los hechos históricos posteriores a Kant harán más problemático el concepto mismo de representación y, en consecuencia, el de la representación de las instituciones políticas.

DEL HOMBRE GRANDE AL GRAN ANIMAL Hobbes escribe la versión inglesa del Leviatán en 1651, sólo tres años después de la “paz de Westfalia” (1648), tratado que marca el comienzo del lento decaimiento del más antiguo imperio europeo y uno de los últimos en desaparecer, el Imperio católico de los Habsburgo.

Sin embargo, no será sino hasta principios del siglo XIX, con la difusión de las ideas de la Revolución francesa con Napoleón, que triunfa con claridad el Estado–nación. Es decir, se impone la forma de organización política prefigurada por Hobbes, misma que terminará con el tiempo por sustituir definitivamente la figura política heredada de la época medieval, a saber: el Imperio.

Ahora bien, en lo que se puede considerar una primera crisis de la modernidad (una primera expresión de la dialéctica de la Razón), semejante a la duplicidad progresivamente divergente entre Dorian Gray y su retrato, la efectividad real del Estado moderno juega ya en esos días contra su eficiencia simbólica: la Revolución francesa y sus nobles ideales terminan por ser representados por.

la guillotina y, por último, por las guerras napoleónicas. Es la obra de un pintor, que vive en carne propia la tensión entre el nacionalismo y la Ilustración, la que refleja mejor esta crisis de representación del Estado moderno. Me refiero a la del español Francisco de Goya.

• Como se verá, nos encontramos ante una inversión conceptual: si para Hobbes el estado de naturaleza es la guerra, ahora la guerra se ha convertido en la expresión específica y distintiva del Estado.
• Es precisamente la guerra, la institución estatal por antonomasia, la que es deslegitimada de la manera más tajante en la serie de grabados de Goya conocida como Los desastres de la guerra, título sugerido por su amigo Ceán Bermúdez.

Recuérdese que Goya usa una técnica parecida a la fotonoticia contemporánea que le permite crear en el espectador la impresión de estar viendo una escena o instantánea que sucede, en el momento, ante sus propios ojos. El pintor no busca entender el sentido de la acción representada, sólo nos muestra la crueldad desencarnada y, en general, las pasiones más elementales, como el miedo o el pavor.

Pareciera indicarnos precisamente que lo que sucede ahí carece de sentido. Para no mencionar cada una de las 83 placas que conforman el conjunto, detengámonos sólo en algunas de ellas. En el grabado intitulado Con razón o sin ella, los soldados y los campesinos se asesinan, con razón o sin ella, los unos a los otros.

En Estragos de la Guerra se observa un absurdo apiñamiento de los cadáveres. De la misma forma, podemos pensar en otro grabado que el pintor tituló ¿Por qué?, el cual ilustra el desenfrenado deseo de ahorcar que anima a los soldados. También podemos agregar a esta lista Las resultas, donde el sentido de la historia parece confundirse con aquel de una fábrica productora de alimento para aves de rapiña.

No es necesario insistir aquí en la fuerza de estos grabados que anticipan una respuesta contundente a la exaltación de la guerra y del Estado de un Ernst Jünger o de un Carl Schmitt durante la primera mitad del siglo XX, y, de forma inmejorable, prefiguran el desencanto de la historia que expresan, más tarde, Walter Benjamin en su interpretación del Angelus novus de Paul Klee o, más cerca de nosotros, el pensamiento posmoderno.

Ahora bien, lo que suscita mayor interés para nuestra reflexión en el conjunto de la obra del pintor español, es su óleo El Coloso (Museo del Prado). El relieve que estructura al cuadro está definido por dos elevaciones o montes que a manera de líneas transversales lo dividen.

En el segmento del fondo, en medio de una atmósfera cargada de atardecer, un gigante desnudo, presentado casi de cuerpo completo, pero visto de espaldas con un perfil de tres cuartos, con el brazo izquierdo y el puño cerrado en posición de lucha avanza hacia el exterior del cuadro (en dirección del sol declinante),

Es evidente que el pintor buscó subrayar la magnitud del gigante al hacer que su desmesurada dimensión sobrepase las nubes de gran altitud (cúmulus stratus) e incluso la estratósfera. En un segundo segmento, en una planicie entre esas dos elevaciones, cuya atmósfera transparente contrasta con la del plano del fondo, se ven caravanas de viajeros que huyen hacia la izquierda del cuadro, y cabezas de ganado que huyen hacia la derecha.

1. Alguno cae del caballo, otros levantan los brazos.
2. Todo indica terror, salvo un asno que (al igual que el asno imaginado por Buridán) se encuentra inmóvil en medio de la pintura y de las líneas visuales que la dotan de movimiento.9 Si bien este terror está a todas luces relacionado con el Coloso, pero ninguno de los individuos y animales dirige su mirada hacía él.

Las interpretaciones en torno a esta obra difieren ampliamente, pero, sin la menor sombra de duda, se trata de una obra que hace alusión a los acontecimientos derivados de la invasión francesa o napoleónica a España. Como lo sugiere e intenta demostrar Ernst Gombrich (1986: 223–226), es posible incluso que el estilo melodramático y fantástico de los grabados políticos de los artistas ingleses, en su crítica a Napoleón, hayan ejercido influencia sobre Goya.

De hecho, en Inglaterra la figura del Leviatán elaborada por Hobbes llega a servir con frecuencia como medio de caricatura de los soberanos, en particular de Napoleón (Bredekamp, 2003: 134). Más allá de estas posibles influencias, Napoleón había representado para algunos de sus más eminentes contemporáneos “la acción de la razón en la historia” (Hegel), es decir, la afirmación del Estado moderno.

Pero como lo muestra Goya, muy pronto la figura de Napoleón y con ella la del Estado moderno se vuelven problemáticas. Aun si Goya no tuvo conocimiento directo del grabado del Leviatán, y a pesar de las inclinaciones liberales del pintor, El Coloso es no sólo una inmejorable y sorprendente replica de Goya a Napoleón y a la invasión francesa, sino también a Hobbes (Bredekamp, 2003: 135) y al Estado moderno.

Recordemos que la imagen del Leviatán surge como la respuesta que ofrece la razón para sobrepasar el estado de naturaleza. Ahora bien, ¿qué es el estado de naturaleza? Es aquel estado histórico o imaginario en que la pasión dominante es el miedo, pero no cualquier miedo, sino el miedo incontrolado, ese que puede surgir en cada momento y siempre está acechando.

Pero, ¿miedo a qué? La respuesta es simple: a esa posibilidad permanente que es la muerte (la terrible posibilidad de la imposibilidad diría Derrida). Pero Hobbes no se refiere a cualquier tipo de muerte, sino a la muerte por violencia que cualquier hombre —subraya Hobbes—, incluso el más débil, puede causar a su semejante.

1. Todo hombre aquí, por el sólo hecho de existir, es una amenaza latente para los demás.
2. Por ello, el uso por parte de Hobbes del famoso aforismo Homo homini lupus, cuyo verdadero autor es Plauto.
3. Frente a esto, el Leviatán representa la posibilidad de sobrepasar el estado solitario, pobre, hosco, embrutecido y breve que es el estado de naturaleza (solitary, poor, nasty, brutish, and short).

Debido a la visión antropológica del autor, en el Estado o sociedad política, el miedo, incluso el terror, debe permanecer, tal y como lo indica la espada, espada que es al mismo tiempo símbolo “de la guerra y de la justicia” (Hobbes, 1999: 58), firmemente blandida por el brazo derecho.

Pero, en el grabado, esta espada es compensada o equilibrada, en términos gráficos, por el báculo eclesiástico. De la misma forma, la evocación en letras al monstruo Leviatán y a su incomparable poder son equilibradas por la expresión benigna del rostro: el grabado nos muestra al Leviatán de frente, sereno ante la mirada del espectador.

El uso de su fuerza coincide con su uso legítimo (aunque la legitimidad no se pueda apoyar aquí en ninguna exterioridad, legitimidad y autoridad, son sinónimos para Hobbes). Al mismo tiempo, entre los individuos organizados políticamente impera el orden en cada uno de sus aspectos, incluso en la representación, en el frontispicio de la confrontación bélica.

Por otra parte, como se ha indicado, en el grabado del Leviatán no se hace ninguna referencia a la mujer ni a lo femenino en general (a lo bello, diría Kant), pero sí se convoca simbólicamente lo monstruoso (a lo sublime), lo cuál sólo se indica a través del tamaño de la figura. Volvamos ahora al Coloso.

Llama la atención su desnudez, sus cabellos desordenados, su barba descuidada, su aire tosco, sus brazos musculosos y sus puños cerrados. Todas estas características hacen pensar en un ser solitario, fuera de todo marco social, es decir, en estado de naturaleza y en posición de lucha.

Para acentuar este aspecto asocial, el Coloso, a diferencia del Leviatán, da la espalda al espectador (fuera de la pintura) y (en la pintura) a la muchedumbre que se encuentra en un plano en diagonal a la pintura. Aquí no existe más ese aire paternal y protector del Leviatán; tampoco se trata aquí, con la muchedumbre, de una sociedad organizada y ordenada.

Estamos ante individuos en situación de nomadismo, desarraigados, cuyo terror se confunde con el pavor de las mismas bestias (en Hobbes sólo aparecen caballos y estos están plenamente integrados al orden de los hombres). Por otra parte, la desnudez (que no es la desnudez de la escultura clásica ni hay en ella ningún signo de pudor) subraya también que el Coloso no representa ningún orden o grandeza humana o espiritual.

1. El Coloso sólo es la fuerza y el miedo efectivo que destruye seres concretos.
2. Así, si en la figura del Leviatán de Hobbes se sobreponen cuatro imágenes (Schmitt, 2002: 83), a saber, la del dios mortal, la de un hombre grande e investido de la corona, un gran animal (el Leviatán) y una gran máquina (el autómata), creados, como lo subraya Carl Schmitt, por la inteligencia del hombre.

en el Coloso de Goya sólo queda ya un monstruo natural, al mismo tiempo pura naturaleza bruta y pesadilla, a la manera de la imagen del Leviatán bíblico. Lo colosal se ve reducido así a su pura definición cuantitativa, a saber, la de ser ‘excesivamente grande’, es decir, monstruoso.10 Sin embargo, más aún, una característica significativa para nosotros: a diferencia del Leviatán que recibe todas las miradas de los individuos que lo conforman, nadie parece ver y ni siquiera percibir al Coloso.

1. Antes de 1818, el también autor del grabado El sueño de la razón produce monstruos, título en que el término razón es sinónimo de Ilustración, volverá al tema en un grabado que recibe también el nombre de El Coloso, en el cual se representa la figura de un gigante que se antoja la misma del óleo.
2. En realidad, esta semejanza explica que el nombre del grabado dé el suyo al óleo (en el inventario de los bienes de Goya de 1812 este último lleva por título Un gigante).

El coloso, del grabado, domina de nuevo el horizonte, se halla de nuevo de espaldas al espectador, pero ésta vez se encuentra sentado y su cuerpo se sitúa en dirección a la oscuridad nocturna. Con un giro del rostro ve, con gesto que se antoja nostálgico, la luz declinante del día.

1. A diferencia de lo que suceden en el óleo, ahora el gigante se encuentra completamente solo.
2. En la Crítica del Juicio (§ 29).
3. Ant condiciona la disposición al sentimiento de lo sublime: “En realidad, sin el desarrollo de ideas morales, lo que nosotros, preparados por la cultura, llamamos sublime, aparecerá al hombre rudo solo como aterrorizante”.

Como bien lo percibe Goya, el hombre del Estado moderno vuelve a esa rudeza original. En efecto, para Goya, como más tarde para Schopenhauer, lo sublime ya no revela un sentimiento moral. Ahora lo sublime corresponde a la intuición de un mundo gobernado por fuerzas ciegas.11 Si esta interpretación es correcta, la obra de Goya hace patente el aspecto negativo del Estado moderno, su violencia y su irracionalidad.

1. Fuera de un juego de influencias, es clara la continuidad en la representación del Estado moderno bajo una figura de lo colosal y lo sublime que excede lo humano: aun a finales del siglo XIX Nietzsche sigue viendo en el Estado la imagen de un monstruo.
2. BIBLIOGRAFÍA Arent, Hannah (1962), Between past and future, Nueva York, Estados Unidos, The Viking Press.

Bernstein, Richard (1991), “Qué es juzgar”, en Perfiles filosóficos, México, México, Siglo XXI, pp.253–721. Bobbio, Norberto (2006), La teoría de las formas de gobierno en la historia del pensamiento político, México, México, Fondo de Cultura Económica.

Bredekamp, Horst (2003), Stratégies visuelles de Thomas Hobbes. Le Léviatan, archétypes de l’ítat moderne, París, Francia, Editorial de la Maison des Sciences de l’Home. Cassirer, Ernst (1994), Antropología filosófica, México, México, Fondo de Cultura Económica. Derrida, Jacques (1978), La verité en peinture, París, Francia, Flamarion.

Gombrich, Ernst (1986), “L’artet llmagerieá la péridode romantique”, en Méditations sur un cheval de bois et autres essais sur la théorie de l’art, Lyon, Francia, Editions W. Gombrich, Ernst (1997), La historia del arte, China, Phaidon. Hobbes, Thomas (1999), Tratado sobre el ciudadano, Madrid, Editorial Trota.

1. Hobbes, Thomas (1980), Leviatán, Madrid, España, Editora Nacional.
2. Hobbes, Thomas (sin fecha), Leviathan, Oxford, Reino Unido, Blackwell.
3. Ant, Immanuel (1991), Crítica de Juicio, México, México, Editorial Porrúa.
4. Ant, Immanuel (1963), El conflicto de las facultades, Buenos Aires, Argentina, Losada.
5. Ant, Immanuel (1764), Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y sublime, Madrid, España, Fondo de Cultura Económica.

Nietzsche, Friedrich (1973), Crepúsculo de los ídolos, Madrid, España, Alianza Editorial. Schimitt, Carl (2002), Le Léviathan dans la doctrine de l’ítat de Thomas Hobbes, París, Francia, Seuil. Shopenhauer, Arturo (1992), El mundo como voluntad y representación, México, México, Editorial Porrúa.

NOTAS 1 Si bien en Hobbes la noción de representación viene del lenguaje teatral donde el actor representa lo escrito por el autor, en Kant no se confunde la representación estética con la representación o representatividad política, Repräsentativ.2 Véanse Hannah Arendt (1962) y Richard Bernstein (1991).3 Como se verá, Kant se refiere a lo bello y a lo sublime a veces como objetos y otras veces como sentimientos, cuando en realidad ellos refieren a una relación de un objeto con nuestras facultades.

El objeto sólo será entonces una ocasión que suscita lo sublime.4 Jacques Derrida discute este parágrafo de Kant en torno a lo colosal y a lo sublime haciendo referencia gráfica a Goya, subraya el curioso uso por parte de Kant de este casi demasiado (Derrida, 1978: 143).

Pero también cabe preguntarse el estatus de lo “relativamente monstruoso”.5 Hobbes mismo subraya el terror que debe inspirar el Leviatán: “For by this authority, given him by every particular man in the commonwealth, he hath the use of so much power and strength conferred on him, that by terror thereof, he is enabled to form the wills of them all, to peace at home, and mutual aid against their enemies abroad” (Capítulo XVII: 13).6 Es interesante notar que en una versión posterior realizada por el mismo Abraham Bosse, de 1652, sí se incluye, incluso de forma central, figuras de mujeres, en particular en actitud maternal.7 Para esta discusión véase Bobbio, 2006: 98.8 Enfatizo de nuevo que Kant sostiene que lo sublime “no es un objeto, sino una disposición del espíritu suscitada por cierta representación”, sin embargo, esto no impide que en otras ocasiones Kant identifique lo sublime con un objeto.9 Más allá de las necesidades de la composición visual, quizá darle un punto de estabilidad al conjunto, esta figura del asno no puede sino producir perplejidad.

Se dice que Goya atribuye al asno un simbolismo de cataclismo social y de inversión de valores, pero también se podría pensar que simboliza efectivamente la imposibilidad de cualquier acción racional: todos son presas del terror, salvo el asno que no se mueve.

Por otra parte, esta figura no puede dejar de evocar a aquella del perro en Las Meninas de Diego de Velásquez: éste también se encuentra en un primer plano de la pintura y es indiferente al complejo juego de miradas y líneas visuales que recorren y dan su fuerza dinámica al cuadro. Como se ha observado, el perro de Las Meninas no se mueve, ni ve.

Recuérdese que el asno de Buridán estaba vinculado con una narración análoga de un perro relatada por Aristóteles; también es de notar que Goya se reconoce alumno de Velásquez y, sin duda, conoce muy bien la obra maestra de su antecesor. Valga señalar de paso que Friedrich Nietzsche (1973: 31) se pregunta si un asno (pensando en la figura del filósofo) puede ser trágico.10 Monstruoso: Excesivamente grande o extraordinario en cualquier línea.

Coloso: Estatua de una magnitud que excede mucho a la natural.11 Respecto a este grabado, Gombrich dice: “El monstruo está sentado como un íncubo maligno sobre un paisaje a la luz de la luna ¿Pensaba Goya en la suerte de su país, oprimido por las garras de la insensatez humana?” (Gombrich, 1997: 488).

INFORMACIÓN SOBRE AUTOR(A): Juan Cristóbal Cruz Revueltas: Licenciado en derecho (ITAM), maestro y doctor en filosofía política (La Sorbona, París I). También realizó estudios de maestría en sociología en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, Francia, en donde siguió, entre otros, los cursos de Cornelius Castroriadis y tuvo la oportunidad de participar y organizar el seminario restringido de Jacques Derrida.
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¿Quién es el dueño de Leviatán?

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¿Qué dice Salmo 104 26?

1 Bendice, alma mía, a Jehová. Jehová, Dios mío, ¡qué grande eres tú! Te has vestido de gloria y de majestad.2 Tú eres el que se cubre de luz como de vestidura, que extiende a los cielos como una cortina, 3 el que pone las vigas de sus altos aposentos en las aguas, el que hace de las nubes su carroza, el que anda sobre las alas del viento, 4 el que hace a a sus ángeles espíritus y a las llamas de fuego sus ministros.5 Él fundó la tierra sobre sus cimientos; no será jamás removida.6 Con el abismo, como con vestido, la cubriste; sobre los montes estaban a las aguas.7 A tu reprensión huyeron; al sonido de tu trueno se apresuraron; 8 subieron los montes, descendieron los valles, al lugar que tú les fundaste.9 Les pusiste límite, el cual no traspasarán, ni volverán a a cubrir la tierra.10 Tú eres el que envías los manantiales por los arroyos; van entre los montes.11 Dan de beber a todas las bestias del campo; mitigan su sed los asnos monteses.12 Junto a ellos habitan las aves de los cielos; cantan entre las ramas.13 Él riega los montes desde sus aposentos; del fruto de sus obras se sacia la tierra.14 Él hace crecer la hierba para las bestias, y las plantas para el servicio del hombre, para sacar el pan de la tierra, 15 y el vino que alegra el corazón del hombre, y el aceite que hace lucir el rostro, y el pan que sustenta el corazón del hombre.16 Se llenan de savia los árboles de Jehová, los cedros del Líbano que él plantó.17 Allí anidan las aves; en los cipreses hace su casa la cigüeña.18 Los montes altos son para las cabras monteses; las peñas, para madrigueras de los a conejos,19 Hizo la luna para a los tiempos; el sol conoce su ocaso.20 Pones las tinieblas, y es la noche; en ella corretean todas las bestias de la selva.21 Los leoncillos rujen tras la presa, y buscan de Dios su comida.22 Sale el sol, se recogen, y se echan en sus guaridas.23 Sale el hombre a su labor, y a su labranza hasta la tarde.24 ¡Cuán numerosas son tus obras, oh Jehová! Las has hecho todas ellas con sabiduría; la tierra está llena de tus creaciones.25 Este es el grande y ancho mar, en donde hay seres innumerables, seres pequeños y grandes.26 Allí surcan las naves, y el a leviatán que hiciste para que jugase en él.27 Todos ellos esperan en ti, para que les des la comida a su tiempo.28 Tú les das y ellos recogen; abres tu mano y se sacian de bien.29 Escondes tu rostro, ellos se turban; les quitas el aliento, fenecen y vuelven a ser a polvo,30 Envías tu espíritu, son creados, y renuevas la faz de la tierra.31 Sea la gloria de Jehová para siempre; regocíjese Jehová en sus obras.32 Él mira la tierra, y ella tiembla; toca los montes, y humean.33 A Jehová cantaré en mi vida; a mi Dios cantaré alabanzas mientras viva.34 Sea mi a meditación agradable a él; yo me regocijaré en Jehová.35 Sean consumidos de la tierra los pecadores y los malvados dejen de ser.
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